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Reportagem | |
| edição 63 - Janeiro 2009 |
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| Sons da velha metrópole |
| É possível capturar na história um momento especial, no qual a salada de sons musicais em São Paulo já não pôde ser vista como falta de personalidade. Ao contrário, tornou-se a própria base da identidade paulistana |
| por José Geraldo Vinci de Moraes |
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© ARQUIVO/AGÊNCIA ESTADO/AE |
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| Carnaval em São Paulo: festa saiu dos núcleos negros tradicionais e se impôs em vários bairros |
| Em um ano qualquer entre o fim dos anos 20 e início dos 30, ouviam-se nas ruas da cidade de São Paulo ?(...) o tango argentino e o samba, músicas e canções de carnaval, violões e sanfonas e música de cegos, conjugando instrumentos de cordas e metais, acompanhando vozes trêmulas de velhos e vozes mal afinadas de crianças. E realejos?. Não bastasse essa incrível variedade de sons e gêneros, as canções que ?dominavam a música popular eram Funiculi funicula, Paloma e, entre as canções brasileiras, a Casinha pequeninha e o Luar do sertão, que das serenatas, passaram aos salões (...). Por fim, também era possível escutar pelas janelas abertas das residências mais abastadas ?os fonógrafos com discos roucos infernizando os vizinhos?.
Essa incrível diversidade de gêneros e canções compunha a trilha sonora da São Paulo da época e faz parte das lembranças do memorialista Jorge Americano (1891-1969), que acabou realizando um interessante mapeamento dos sons paulistanos nos anos 30. Ao mesmo tempo, ele revelou a evidente variedade musical existente na cidade, condição, que a historiografia em geral, e especialmente a musical, tradicionalmente tiveram dificuldades em abordar. Felizmente, esse quadro mudou nas últimas décadas e, atualmente, é possível penetrar no universo sonoro da cidade.
Na década de 30, as indústrias radiofônica e fonográfica tornaram-se o principal eixo de produção e difusão da música popular, transformando as formas com que antes os brasileiros a sentiam e escutavam. Em São Paulo, não foi diferente. |
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REPRODUÇÃO |
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| Na charge assinada por Seth, a nova cena social dos anos 30: as reuniões familiares passaram a ocorrer em torno do rádio |
| As primeiras emissoras surgiram na cidade poucos anos antes dessa transformação. Havia a Sociedade Rádio Educadora Paulista (1923), a Rádio Club Paulista ou Rádio Club de São Paulo (1924), a Rádio Record (1928) e a Rádio Cruzeiro do Sul (1929). Apesar de pretenderem alcançar grande número de ouvintes, todas funcionavam ainda de forma semi-amadora, ocupavam-se de temas educativos e eram elitizadas.
Em meados dos anos 30, o quadro mudou. Mais tecnologia, organização administrativa e financeira e legislação favorável à rádio comercial propiciaram a diversificação da grade de programação das emissoras, a relativa profissionalização de técnicos e, principalmente, de artistas. Surgiram novas emissoras, como a Rádio Kosmos (1934), a Difusora (1934), a Excelsior (1934), a São Paulo (1934), a Cultura (1934) e a Tupi (1937).
Nesse ritmo de expansão, todas passaram a buscar músicos profissionais, pois organizaram conjuntos regionais, pequenas e grandes orquestras, contrataram regentes, maestros, arranjadores, instrumentistas e cantores. Assim surgiu um atraente mercado de profissionalização para os artistas populares e também para músicos com formação erudita, como os maestros Armando Belardi, Martinez Grau, Franco Schmidt, Gabriel Milori, Souza Lima e Luiz de Arruda Pais. Na década de 40, o rádio paulistano estava consolidado como estrutura técnica e comercial e como elemento determinante da vida cultural e musical da cidade. |
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© ACERVO ICONOGRAPHIA |
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| Regional do Rago: disputado na programação das nascentes rádios paulistanas |
| Já a expansão da indústria fonográfica local foi mais tímida. As grandes gravadoras estavam no Rio de Janeiro, tanto que boa parte dos artistas paulistanos e de outros estados gravava nos estúdios cariocas.
Mesmo assim, entre 1928 e o início da década de 30, a Ouvidor, a Colúmbia, a Imperador e a Parlophon realizavam gravações elétricas em São Paulo. Pouco tempo depois, restava apenas a Colúmbia, instalada em 1929. No fim da década de 30, surgiram a Arte Phone e a Brasilphone, gravadoras de vida efêmera.
Apesar da presença da Colúmbia, compositores, músicos e cantores como Léo Peracchi, Denis Brean e um ainda desconhecido João Rubinato ? nome verdadeiro de Adoniram Barbosa ?, reclamavam, no final dos anos 30, do descaso e da pouca importância dada aos discos e aos compositores paulistanos.
Os meios de comunicação mudaram a vida dos instrumentistas. Nas décadas anteriores, os integrantes de conjuntos regionais e de choro apresentavam-se em salas de cinema, teatros e circos. Nos anos 30, passaram a transitar também por gravadoras e rádios, para acompanhar intérpretes mais famosos. |
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MUSEU DO BEXIGA, SÃO PAULO |
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| A profissionalização convivia com as rodas informais de música no bairro do Bom Retiro |
| Os músicos transformaram-se, assim, em autênticos intermediários culturais. Eles transitavam pelo universo cultural da elite (orquestras), do povo (rodas de choro) e pelos novos meios eletrônicos do rádio e do disco. Freqüentavam o ambiente formal dos concertos, e o informal, das serenatas. Trabalhavam no espaço público das festas, e no privado, das gravadoras.
Os chorões e seresteiros rapidamente ocuparam as emissoras de rádio paulistanas, mas raramente para apresentar suas composições, que pouco espaço tiveram na radiofonia brasileira. O violonista Canhoto (Américo Jacomino) foi um dos poucos a quebrar essa regra, com talento e fama anteriores à era do rádio paulistano.
No decorrer da década de 30, os Regionais se multiplicaram. Era a formação mais ágil e interessante para acompanhar os cantores. Em geral, seus músicos mantinham a tradição doméstica e informal de identificá-los com o nome do líder. Havia o Regional do Canhoto (Educadora), o do Armandinho (Educadora e Record), o do Miranda (Record), o do Pinheirinho (Record), o do Esmeraldino (Tupi), o do Mauro Silva (Piratininga) e o do Rago (Tupi). |
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© ACERVO ICONOGRAPHIA |
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| Auditório da Record: entre as pioneiras, era atração na praça da República |
| A profissionalização do músico não impediu o hábito de participar de rodas informais de música, principalmente no caso do choro. As ?rodas? eram um núcleo de trocas e de encontros sociais e culturais, dinâmica fundamental para a existência do gênero e dos próprios instrumentistas. De acordo com o violonista Antonio D?Áurea, ?o chorão precisa de ambiente para tocar e se desenvolver?.
Instrumentistas como o violonista Antonio Rago e o flautista João Carrasqueira, ?o canarinho da Lapa?, tiveram sua carreira vinculada às rádios, mas nunca deixaram de participar de redes informais de sociabilidade musical.
Essa rápida profissionalização, porém, não deu condições para os músicos paulistanos sobreviverem exclusivamente de sua arte. Poucos conseguiram alcançar esse objetivo. Comparado ao do Rio de Janeiro, capital do país, o ambiente profissional de São Paulo seguia restrito e fortemente influenciado pela efervescência carioca. Por isso, artistas como o flautista Carrasqueira, o cantor Moacyr Braga, o chorão D?Áurea e muitos outros eram também artesãos, funcionários públicos, operários, pequenos comerciantes etc.
Para fugir dessa situação, muitos migraram para o Rio em busca de reconhecimento e dinheiro. Entre centenas deles, alcançaram reconhecimento e importância músicos como Garoto, Vadico, Zé Carioca, Alvarenga e Ranchinho, Gaó, Laurindo de Almeida e até o radialista/ locutor mais famoso da cidade, César Ladeira. A exceção à regra foi Paraguassu, que alcançou sucesso e sobreviveu como artista na capital paulista e no interior. |
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© ACERVO ICONOGRAPHIA |
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| Estúdio da Rádio Tupi, em 1937. À época, símbolo de modernidade |
| CAIPIRAS As indústrias fonográfica e radiofônica também foram determinantes para a divulgação e a transformação dos gêneros musicais do interior do estado. Cornélio Pires foi um dos protagonistas desse processo repleto de dilemas e conflitos. Conhecido nos anos 20 por seus espetáculos teatrais recheados de músicas e histórias caipiras, que apresentava na capital e cidades do interior, ele tentou sem sucesso gravar alguns ?causos e modas?. As empresas ainda resistiam à música caipira, por razões comerciais. Por isso, em 1929, ele mesmo financiou o estúdio e a prensagem de seus discos pela Colúmbia. Essa série de discos independentes realizada pela ?Turma Caipira Cornélio Pires? foi vendida exclusivamente nas suas apresentações e obteve grande êxito.
O sucesso da série caipira de Cornélio despertou o interesse das gravadoras. A RCA Victor criou a ?Turma Caipira da Victor? e lançou muitos discos entre 1929 e 1937. Desse modo, a cultura e a música rural e local saíram de seu espaço cultural de origem e rapidamente ingressaram no universo dos meios de comunicação de massa. Emissoras passaram a inserir em sua grade programas com os artistas caipiras. Programas como Nhô Totico, Arraial da Curva Torta e Serra da Mantiqueira faziam sucesso nas rádios paulistanas.
Alguns desses programas misturavam personagens estrangeiros com caipiras, revelando a grande diversidade cultural da cidade. A cidade povoada de brasileiros de toda parte e por imigrantes de diversas origens, sobretudo italianos de origem rural, encontrou como nenhuma outra disposição afetiva e musical para compor e difundir a música sertaneja.
Os primeiros cruzamentos entre a música sertaneja e a italiana podem ser percebidos na trajetória de Roque Ricciardi, o Paraguassu. Seguiram esse caminho Pedro Astenori Marigliani e Giuseppe Rielli, respectivamente, Capitão Barduíno (Socorro, 1904 ? São Paulo, 1967) e José Rielli (Itália, 1885 ? São Paulo, 1947) entre outros. |
Ao favorecer relações e contatos entre a cultura popular italiana e a caipira, São Paulo revelava mais uma vez sua vocação para um intenso cosmopolitismo informal. A leva de migrantes que viria a seguir, em busca dos benefícios da industrialização, só fez aumentar o contingente de desenraizados que impulsionou o sucesso da música sertaneja na capital paulista.
CARNAVAL O samba e o carnaval paulistanos nos anos 30 também têm como característica marcante a diversidade. Extrapolando os limites dos seus núcleos negros originais (Barra Funda, Lavapés e Bexiga), os tradicionais cordões carnavalescos paulistanos do início do século XX multiplicaram-se por outros bairros. Surgiram nessa época o Geraldino, na Barra Funda; o Esmeraldino, na Pompéia; o Marujos Paulistas, no Cambuci; as Caprichosas, na Casa Verde; o Mocidade Lavapés e o Baianas Paulistas, no Lavapés; o Caveira de Ouro, em Pinheiros.
Emissoras de rádio e o poder público começaram a se interessar pelo carnaval. A primeira iniciativa da prefeitura foi um concurso de músicas e marchas nos moldes de eventos cariocas. Com relação aos cordões, a municipalidade começou por controlá-los sem muita rigidez no começo da década: cadastrava seus nomes, fichava seus componentes e carimbava seus estandartes. Entre 1934 e 1936, o prefeito Fábio Prado promoveu os primeiros concursos de cordões, oferecendo certa estrutura, premiação em dinheiro e taças. Os desfiles oficiais ocorreram entre as ruas Líbero Badaró e São Bento e chegaram a reunir 46 cordões.
Nos anos seguintes, diante da falta de incentivo da prefeitura, os concursos foram assumidos informalmente por algumas emissoras de rádio, como Record, Kosmos, São Paulo e Cruzeiro do Sul, que faziam seus próprios eventos. No fim dos anos 30, a Companhia Antarctica de bebidas também passou a promover concursos carnavalescos, no Parque Antarctica, instituindo ali a ?Cidade da Folia?. Para os sambistas, a área tornou-se o principal centro de atividades do carnaval paulistano, tanto que algumas rádios chegaram a promover ou a ajudar os festejos na ?Cidade da Folia?. |
A essa altura, começaram a ocorrer mudanças importantes no samba e no carnaval paulistanos. Se de um lado a incipiente organização do carnaval significou apoio, destaque e dinheiro às suas estruturas amadoras, de outro subtraiu-lhe o caráter informal e local. Desse modo, os antigos cordões passaram a experimentar certa decadência.
A concorrência tornou-se mais aguda, ultrapassando os limites da ingênua disputa entre comunidades e bairros, obrigando-os a uma maior organização. Os desfiles foram perdendo a aura lúdica e descompromissada, e as disputas passaram a gerar brigas entre os cordões. Os confrontos mais famosos, nos anos 30, foram entre o Camisa Verde e o Vai-Vai, que protagonizaram batalhas de rua.
Foi nesse novo cenário que surgiram as primeiras escolas de samba paulistanas. A memória sobre as escolas precursoras ainda é precária e confusa. De todo modo, se reconhece na Escola de Samba Lavapés, fundada entre 1936-1937 pela Madrinha Eunice, a primeira escola de samba local com atividade permanente.
Desde sua fundação, a Lavapés procurou se organizar como uma escola de samba nos moldes das cariocas. Assim, em vez de se apresentar ao som e ao ritmo da marchasambada paulistana, passou a tocar e a dançar as marchas carnavalescas de acento carioca. Mestre-sala e porta-bandeira passaram a ocupar o lugar de destaque que cabia aos balizas, e as vestes tornaram-se mais elaboradas e luxuosas. |
Com apenas três anos de existência, a Lavapés tornou-se a grande força do carnaval paulistano, saindo vitoriosa em diversos concursos. Na esteira de seu sucesso, surgiram outras escolas entre o fim da década de 30 e início dos anos 40, como a Rosas Negras, Brinco de Ouro e Brasil Moreno.
Nas escolas, elementos próprios da música e do carnaval paulistano como os ?choros? (pequenos conjuntos de cordas e sopros) e o tradicional bumbão de Pirapora desapareceram. O som e o ritmo da marcha-sambada foram esquecidos pelos novos sambistas.
A instável base de sustentação sociocultural da população negra, que diminuía em São Paulo, e o confronto com outras experiências culturais existentes na cidade, dificultaram a permanência de suas manifestações regionais, obstruindo a integração e a conquista de um espaço social e cultural mais sólido.
Gradativamente, o criativo samba e as músicas do carnaval carioca, impulsionados pela indústria do rádio e do disco, encontraram em São Paulo mercado propício para se expandir. E o samba urbano paulistano, em construção desde o início da década de 10, não conseguiu transformar suas tradições e nem ingressou nos meios de comunicação como um elemento definidor, como ocorreu no Rio de Janeiro ou com a música sertaneja em São Paulo. |
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José Geraldo Vinci de Moraes é professor de História na Universidade de São Paulo (USP). Autor de Sonoridades Paulistanas (Funarte - 1997); Metrópole em Sinfonia (Estação Liberdade - 2000) e Conversas com Historiadores Brasileiros (Ed. 34 - 2002) | | | |
